Margareta Sandhofer

Paris, CentQuatre, water tower, April 6, 2010: Laurent Ajina started his project in northern Paris, in a water tower which was part of the city’s former funeral home. He worked until October 10 of the same year creating "Ascension Inversée" which could be seen until this same date: a mural drawing completed with white chalk on the interior walls of the water tower. The exhibit was coupled with a video projected on the ceiling and accompanied by strange sounds. The work was conceived to be temporal and ephemeral and therefore corresponds to its original substance and the historic fingerprint of the location.
The entirety of the vast architectural complex was recently transformed into an Artistic Institution of the City of Paris where several workspaces were made available to visual and performing artists. 
The water tower, once used as a watering hole for horses that pulled the hearses, rises freely on one of its extremities to the side of the architectural complex. You must pass through two immense halls before arriving at the water tower which rises up far from the main structure ensuring a strong presence. The castle represents a world of its own unrelated to its immediate surroundings. The thick cardboard on the windows shut out the exterior world. The 19th century facade allows the artists installation within the castle to go unperceived.
 Laurent Ajina had already rearranged spaces giving them new identities through graphic on site interventions.
In 2010, a few months before his project began in Paris, Ajina travelled to Vienna to another historic location, the former Wiener Werkstätte studios, where he created Deviation, a monumental wall drawing in black paint marker. 
After years of research through various means, Laurent Ajina discovered the merits of an oil-paint marker as an appropriate tool that would enable him to translate his visions with the precision and contemporary aspects that express the architectural spirit in his work. He uses this marker on paper, on canvas, on plexiglas, and on walls.
With the installation In Between, a sculpture or architectural intervention, allowed him to highlight the bivalence of the matte plexiglas through the drawing he elaborated on both sides of the material (Château de la Crée, Santenay, 2009).
The marker releases a strong line (an inherent characteristic of the tool) of a consistent density. Ajina commands clear lines, either solitary or united in dynamic structures in space. A few elements such as electrical outlets or door frames provide a base for volume in space, a springboard for a dynamic network or lines, comparable to the work a spider accomplishes as it carefully weaves its web. Ajina masters a delicate balance that fills the entire space, seemingly subject to laws of their own. The lines stretch out then come back together forming centers of energy that compartmentalize space. The structure of these spaces evokes architecture at times, and at others, landscapes, teetering between construction and nature. It seems to have poured its energy into broken segments, or to draw them back and unite them in dense knots. Deviation is an impressive and exemplary interpretation of space by a marker. 
Ascension Inversée is radically different from his prior works. The problem stated is more complicated, and the artistic mission much more complex leading to a more subtle outcome. 
Inside the Parisian water tower, the artist is forced to adapt to the unique conditions of the location: the walls do not allow him to use his trusted tool, the marker.  The arched windows break the continuity of the wall. A metal stairway occupies the central space that leads to a roof in the form of a pyramid. Inspired by the morbid history of the location, Ajina decided to preserve the patina aspect of the walls and chose the opposite of a black paint market - white chalk. Chalk is one of the ancient means leaving traces and signs, its ephemeral aspect being its appearance and its very nature. The line is rough, dividing and interrupted giving an arid, fragile, and sensitive effect. The particular esthetic is explained by the fact that chalk, as a substance, is pure without any binder to help it adhere to the wall.  It leaves its trace simply through the abrasion of the pigment against the stone, and preserving what has been drawn is very difficult. The paint marker is infallibly resistant, and the chalk unquestionably ephemeral. Laurent Ajina does not weave a web in space, but anchors it in complex strong points, the line originates at the base of the wall on the floor and reaches up from the ground. It is a burst of energy that projects forward in the form of a spiral over the length of the wall. In a pulsating rhythm, the line fans out at one point forming meshes whose fibrous edges give the illusion of precarious spatial dimensions. The compartmentalization of space indicates instability and the effort made to create the meshes.  They are not anchored in space, but seem rather to glide along the line that becomes a sort of Ariadne's thread on the walls. Even those that are near to the floor and are dense seem massive and heavy. Compact in the center, these meshes fray near the edges getting lost in the immense walls. Higher up, the surface of the meshes (trellises) lessens just as the weight of the design seems to lighten in the eye of the observer; the spatial construction becomes clearer and more architectural.
It has yet to be decided whether Ascension Inversée was driven by the constant development of an overflowing pulsating energy source, or whether it is simply a mutation in time of one and the same element, which continually grows from its roots reaching higher to attain the spiritual realm. Time, just as a fourth dimension would be, therefore becomes inherent. On its own, it remains undefined; the movement corresponds to an elevation. This situation is stressed by a particular lighting scenario intentionally established by the artist. The only light source is the glass door at the entry which allows natural light to enter. The higher zones of the location are plunged into the shadows, which only get darker as you move up toward the tower making a contrast and thus quite an impression when the video is projected on the ceiling. The projection of the video on the various facets of the pyramid produce an artificial blue light creating a cold atmosphere. The buildings in the area, void of human presence, are filmed from the perspective of someone walking; the images illustrate fragments of their walk as they continue forward, their back to a deep blue sky. It succeeds in creating a strong electrical sensation congruent with the mural design, as it gently rotates. A strange paradox was thus born, and the observer can no longer turn back. This sensation is intensified by the resonating audio track that was designed specifically for the video. It is difficult to determine the origin of the surreal sound. Just as the drawing teeters between organic nature and structured architecture, the sound vacillates between metallic mechanic sounds, synthesizer sounds, and organic sounds similar to those of a human body or an animal. It is up to the observer to decide whether the abyss of a human body has created the noise or whether it is an artificially generated sound. Whatever the case, it leaves a strange feeling that echoes inside and destabilizes.
 As far as the graphics on the wall are concerned, and compared to the other works occupying this same space, Ascension Inversée aims to be a pure reduction leading to the very origin of the most elementary senses. The artist leaves his permanent marker aside and opts for the frailty of white chalk; instead of elaborated a complex network across the walls, he traces a line of ascension. Ajina not only uses sound and video to broaden his pallet of mediums, but also to add another level to the spatial and temporal dimension of his exhibition.  He uses them to echo what he already expressed through his chalk drawing and throws all the mediums together to create a surprising force, rough and brittle, all the while carefully put together and contained.

The title Ascension Inversée implies the notion of assumption and also implied the paradox created by the spatial experience within the water tower: the video played on a loop creates a sense that time has been marked with this extreme perspective. Highlighted through the sound creation and video, the installation draws the observer in and fascinates. We are tempted to try and enter into this strange loop of time and come ever closer. But the sound of footsteps on the metal stairs seems to get in the way. The stairwell has become an instrument, a means of intervention.  The observer enters into this universe regardless of whether he chooses to, his very presence, both physical audible are foreign objects in the exhibit disrupting what has been put in place. By signifying the moment in time, the observer disturbs the notion of eternity. In theory, the observer could accompany the sound loop under the pyramidal roof of the tower where the images are projected, thus becoming part of its continuity, but a strange feeling draws the observer to this area, towards the ground and the light, leaving the Ascension Inversée. 
What type of space does Ascension Inversée belong to? Does it have characteristics of a real, cosmic, spiritual or spherical concept? Laurent Ajina transformed the abandoned water tower into a non classifiable space.  It is a pure creation abounding in metaphors, which brings together in one place various places that were never intended to meet. The result is a complex system that yields a subjective vision that is both intense and irritating. 
Ascension Inversée is a utopia best defined by the notion of heterotopy as defined by Michel Foucault.

Margareta Sandhofer is a journalist and art critic.

English Version (Translation)

Paris, le CentQuatre, Château d'Eau, 6 avril 2010 : Laurent Ajina débute son projet dans le château d'eau de l'ancien service des pompes funèbres de  la ville dans un des quartiers au nord de Paris. Jusqu'au 10 octobre de la même année s’y crée "Ascension Inversée", visible jusqu'à cette même date : un dessin mural exécuté à la craie blanche sur les parois intérieures du château d'eau. Au plafond est projetée une vidéo accompagnée de sons étranges. L'œuvre est conçue comme projet temporaire-éphémère et correspond ainsi dans sa substance originelle et dans sa caractéristique à l'empreinte historique de l’endroit.
La totalité du vaste complexe architectural a récemment été transformé en Etablissement Artistique de la Ville de Paris, plusieurs ateliers sont mis à disposition d'artistes plasticiens ou d'art vivant. 
Le château d'eau servant à l'époque à l'abreuvage des chevaux de corbillard s'élève librement à une des extrémités d'un côté du complexe architectural. Deux immenses halls doivent être traversés avant d’arriver au château d’eau s’élevant à bonne distance du bâtiment principal et assurant ainsi une forte présence. Le château incarne un monde à part, non relié à son environnement direct. Des cartons épais sur les vitres excluent le monde extérieur. La façade caractéristique du 19ème ne laisse pas soupçonner l’intervention artistique ayant lieu à l’intérieur même de l’édifice.
 Laurent Ajina avait déjà réalisé-réaménagé, donné une nouvelle identité à des espaces grâce à des interventions graphiques in situ. 
En 2010, quelques mois avant le début du projet parisien et dans un lieu tout aussi historique, les anciens ateliers de la Wiener Werkstätte à Vienne l’artiste réalisait Déviation un dessin mural monumental exécuté au marker noir.
Après des années de recherches par les moyens les plus divers, Laurent Ajina découvre le marker  à l’huile comme médium approprié, traduisant à la fois la contemporanéité et la précision qui correspond au mieux à l’esprit architectural de son travail. Ajina se sert du marker sur papier, sur toile, sur plexiglas, sur le mur.
Avec l’installation In Between, sculpture ou plutôt intervention architecturale, Ajina souligne la bivalence du plexiglas mat, grâce au dessin qui se développe sur  les deux faces du matériau (Château de la Crée, Santenay, 2009).
 Le marker permet de développer un trait fort (caractéristique inhérente à l’outil), de densité constante, avec lequel Ajina crée des tracés clairs, soit solitaires, soit rassemblés dans des structures dynamiques, tendues dans l’espace. Quelques données, tels que prises électriques ou cadres de portes lui offrent des points d’ancrage dans le volume de l’espace, à partir desquels il construit un réseau dynamique, pas très éloigné du processus de travail d’une araignée. Ajina développe un équilibre particulier, qui remplit l’espace tout entier, qui semble désormais répondre à des nouvelles lois. Les lignes s’écartent puis se rejoignent comme un tissage afin de former des centres d’énergies qui compartimentent l’espace. La structure de ces espaces rappelle parfois l’architecture, parfois le paysage, elle oscille entre construction et nature. Elle semble déverser son énergie dans des segments brisés ou d’attirer vers elle, afin de se densifier en un nœud. Déviation donne une image à la fois  impressionnante et exemplaire d’une interprétation de l’espace au marker. 
Ascension inversée est radicalement différent des travaux précédents. L’énoncé du problème est plus compliqué, la mission artistique plus complexe et la solution, voir  le résultat plus subtil. 
A l’intérieur du château d’eau parisien, l’artiste est obligé de repenser son approche dû à des conditions particulières : les murs portent encore les traces des travaux et n’offrent pas la  possibilité d’utilisation du marker. Des fenêtres géminées en arc plein cintre découpent la paroi. Un escalier métallique occupant l’espace central mène vers un toit pyramidal. Inspiré par la morbidité de l’histoire du lieu, Ajina a gardé l’aspect patiné des murs et a remplacé le marker noir, par un médium se trouvant à l’opposé, la craie blanche. Elle compte parmi les moyens ancestraux pour laisser des traces et des signes, son côté éphémère étant la caractéristique de son apparence et de sa véritable nature. Le trait est rêche, cassant et interrompu, dans son effet aride et fragile, sensible. L’esthétique spécifique s’explique par le fait que la craie est substance pure, sans liant, qui ne tient au mur que par abrasion du pigment, ce qui rend sa conservation très difficile. Autant le marker est résistant, autant la craie est éphémère. Laurent Ajina ne tisse pas non plus une toile dans l’espace, qui tient grâce à des répartitions de points de force complexes, mais le développement d’une ligne qui prend sa source au point central du sol et s’élève vers le haut. C’est un flux d’énergie, qui se propulse sous forme de spirale le long des murs. Dans un rythme qui pulse, la ligne se déploie par moment pour former tantôt des maillages, dont les faces fibreuses donnent l’illusion de dimensions spatiales précaires. Ces compartiments dans l’espace véhiculent  instabilité et un certain effort.  Ils ne sont pas ancrés de façon stable dans l’espace, mais semblent planer le long de la ligne qui se développe comme un fil d’Ariane sur les murs. Même ceux, qui sont proches du sol et qui dû à la densité des lignes semblent massifs et lourds. Compactes au centre, les maillages s’effilent vers les bords, se perdant sur l’immensité des murs. En hauteur, la surface des maillages (treillis) se réduit tout comme l’impression de poids qui se crée dans l’œil du spectateur, la construction spatiale devient plus claire et plus architecturale.
Il n’est point décidé si Ascension Inversée est régie par le développement continu d’un flux d’énergie, qui pulse ou s’il s’agit d’une mutation dans le temps d’un seul et même élément, qui en partant de ses racines, croît tout en s’élevant pour rejoindre une sphère spiritualisée. Le temps, comme quatrième dimension serait alors inhérent. Seul, n’est défini, le mouvement correspondant à une élévation. Cette situation est renforcée par une situation de lumière particulière, voulu par l’artiste. La seule source est la porte vitrée de l’entrée, qui permet au rez-de-chaussée de garder son éclairage naturel. La zone située au dessus est plongée dans la pénombre, qui s’intensifie vers le haut de la tour et donne ainsi une forte présence à la vidéo projetée sur le plafond. La projection sur les faces du pyramidion reflète une lumière bleue artificielle, qui plonge toute la zone dans une atmosphère froide. Les bâtiments du quartier, dépourvu de toute présence humaine, sont filmés avec la perspective d’un marcheur de façon fragmentée devant un ciel bleu intense. Renforcé par un mouvement de rotation, congruent avec le dessin  mural, la vidéo développe une étrange sensation de courant aspirant le spectateur. Nait alors un étrange paradoxe, que le spectateur ne semble pouvoir fuir. Cette sensation est renforcée par une composition sonore conçue pour la vidéo. L’origine de ce son irréel reste inidentifiable. Comme le dessin, qui oscille entre nature organique et architecture construite, le son balance entre le bruit métallique de machine et son de synthèse et bruit d’origine organique comparable aux bruits émis par le corps humain ou animal. L’interprétation reste libre pour définir s’il s’agit d’un son issu de l’abysse du corps humain ou créé par un système artificiel. Dans tous les cas c’est un sentiment d’étrangéité qui se répand et irrite.
 Dans le traitement graphique des murs et en comparaison avec les autres œuvres prenant possession de l’espace, Ascension Inversée se veut une réduction pure menant vers  l’origine dans le sens de l’élémentaire. L’artiste remplace le marker indélébile par de la craie blanche et à la place d’un réseau complexe, c’est une ligne qui fait son ascension. Avec l’emploi du son et de la vidéo, Ajina a non seulement élargi son panel de mediums, mais également ajouté à  la dimension spatiale la dimension temporale. Ce que l’artiste a déjà évoqué avec le dessin à la craie, il le conforte avec cette installation confondant les différents médiums pour former une force étonnante, rêche et cassante dévoilant à la fois forme et contenu.

Le titre Ascension Inversée implique la notion d’assomption et signifie ainsi le paradoxe créé par l’expérience spatiale au sein du château d’eau : la vidéo est montée en boucle, elle semble avoir déposé le temps grâce à cette perspective extrême. Soulignée par la création sonore cette vidéo attire et fascine. On est tenté de vouloir pénétrer cette étrange boucle de temps, s’en approcher. Mais le bruit des pas sur l’escalier métallique interfère. L’escalier est devenu instrument, moyen d’intervention. Le spectateur pénètre malgré lui avec sa présence physique et sonore, devient corps étranger dérangeant l’ensemble fermé de l’installation. En signifiant le moment, le spectateur trouble l’idée de l’éternel. De façon théorique, il  pourrait accompagner la boucle directement sous la surface de projection pyramidale pour participer ainsi à sa continuité, mais un étrange sentiment l’attire vers cette zone étrange, vers le sol et la lumière pour quitter l’Ascension Inversée.
A quel type d’espace appartient Ascension Inversée ? A-t-il les caractéristiques d’un concept réel, cosmique, spirituel ou sphérique ? Laurent Ajina a créé dans ce château d’eau désaffecté un endroit non classifiable. C’est de la création pure, remplie de métaphores, qui réunissent dans un seul endroit des espaces divers censés ne jamais se rencontrer. Il en résulte un système complexe, qui donne une vision subjective, intensive et irritante. 
Ascension Inversée est une utopie qui se définirait au mieux avec la notion d’hétérotopie de Michel Foucault.

Margareta Sandhofer est journaliste et critique d'art.

French Version (Translation)

Paris, Le CentQuatre, château d'eau, 6. April 2010: Laurent Ajina beginnt mit seinem Projekt im Wasserturm des ehemaligen Bestattungszentrums in einem abgelegenen Pariser Viertel. Bis 10. Oktober desselben Jahres entsteht Ascension Inversée und ist bis zu diesem Zeitpunkt auch zu besichtigen: Eine Wandzeichnung in weißer Kreide an den Innenwänden des Wasserturms, im Dach die Projektion eines Videos, das untermalt ist mit eigentümlichen Klängen. Die Arbeit ist als temporäres künstlerisches Projekt konzipiert – ephemer und entspricht so in seiner grundsätzlichen Substanz und Charakteristik der historischen Prägung des Terrains.

Der gesamte weitläufige Gebäudekomplex ist zum Établissement Artistique de La Ville de Paris umgewidmet worden, mehrere der Öffentlichkeit zugängliche Ateliers stehen jeweils für bestimmte Zeitdauer bildenden und darstellenden Künstlern zur Verfügung. Der Wasserturm, der ursprünglich die Bestattungspferde versorgte, steht frei im Areal an dessen Abschluss. Zwei große Hallen müssen durchschritten werden um zu jenem aufragenden Gebäude zu gelangen, das abseits des übrigen Geschehens seine eigenständige Präsenz behauptet. Der Turm verkörpert eine Welt für sich, unverbunden mit seiner direkten Umgebung. Der Innenraum ist während Ajinas Intervention nicht einsichtig, die Fenster sind mit dichtem Karton verschlossen. Nichts an der für das 19. Jahrhundert typischen Fassade lässt etwas von der künstlerischen Arbeit in seinem Inneren erkennen. Zugang verschafft nur die zentrale Eingangstür.
Laurent Ajina hatte schon zuvor Räume zur Gänze durch graphische Interaktion gestaltet – umgestaltet und ihnen eine neue Identität verliehen.
Erst 2010, wenige Monate vor dem Pariser Projekt, war er mit einer solchen Aaufgabe in Wien beauftragt und schuf Déviation, eine Wandzeichnung mit schwarzem Permanentmarker.
Nach vieljähriger Erfahrung mit verschiedensten Malmitteln hatte Laurent Ajina den Permanentmarker als das geeignete Medium entdeckt, das in Modernität und markanter Präzision seiner klaren architektonischen Ausdrucksweise im weitesten Sinne entspricht. Vielfach setzt Ajina den Marker in unterschiedlichsten Arbeiten ein: auf Papier, Leinwand, Plexiglas sowie an der Wand.
Mit der Raumskulptur in between bewirkte Ajina eine architektonische Intervention, in welcher er die Bivalenz des matten Plexiglases durch beidseitiges Bezeichnen mit Vieldeutigkeit belegte (Château de la Crée, Santenay, 2009).
Der Permanentmarker erlaubt und erzeugt zugleich zwingender Maßen einen festen Strich von gleich bleibender Stärke, mit welchem Laurent Ajina deutlich ersichtliche Linien, knapp und solitär oder auch zu dynamischen Strukturen gebündelt, im Raum verspannt. Diverse vorgegeben Elemente wie Schalterkästen, Steckdosen oder Türstöcke bieten ihm einzelne Ankerpunkte im Raumvolumen, von welchen ausgehend er ein energetisches Netz aufbaut, im Arbeitsprozess dem einer Spinne nicht unähnlich. Mit stets unverändert konkretem Strich konstruiert Ajina ein eigentümliches Equilibrium, das den gesamten Raum mit einer neuen Gesetzmäßigkeit erfasst. Die Linien streben auseinander, verweben sich andernorts zu energetischen Zentren und bilden einzelne Raumkompartimente unterschiedlicher Charakteristik aus. Die Struktur dieser Rauminhalte erinnert manchmal an Architektur, manchmal an Landschaft, sie oszilliert zwischen Konstruktion und Natur. Sie scheint kraftvoll ihre Energie in zersplitternde Segmente zu entladen oder auch an sich zu ziehen und zu einem massigen Knotenpunkt zu verdichten. Deviation gibt ein beeindruckendes und exemplarisches Bild einer solchen Rauminterpretation Ajinas mit Permanentmarker.

Aber Ascension Inversée im château d'eau unterscheidet sich grundlegend von den bisherigen Arbeiten. Die Aufgabenstellung ist komplizierter, der künstlerische Auftrag komplexer und die Lösung bzw. das Resultat ungleich subtiler.
Im Inneren des Pariser Wasserturms war der Künstler von andersartigen Voraussetzungen zu einem neuen Ansatz gefordert: Die Wände waren stark verschmutzt und untauglich für eine Behandlung mit dem Marker. Rundbogenfenster schneiden in alle Seiten markante Öffnungen. Ringsum führt eine metallene Treppe hoch, unmittelbar darüber erhebt sich der pyramidale Raum des Zeltdachs.
Inspiriert von der Morbidität der Historie des Standorts beließ Ajina den patinierten Zustand der Wände und wählte anstelle des modernen schwarzen Permanentmarkers ein gänzlich konträres Malmittel, das in seinem Oeuvre eine ebenso gewichtige wie langjährige Bedeutung hat, die weiße Kreide. Sie zählt zu den ursprünglichsten Materialien der Zivilisation um Zeichen zu setzen, das Vergängliche ist Charakteristikum ihrer Erscheinungsform wie ihrer tatsächlichen Substanz. Der Strich ist spröde und durchbrochen, in seiner Wirkung karg und verletzlich, sensibel. Die spezifische Ästhetik der Kreide entspricht der Tatsache, dass sie als pure Substanz ohne Bindemittel nur durch Abrieb als reines Pigment an der rauen Wandoberfläche haftet und dadurch schwer zu erhalten ist. So widerstandsfähig der schwarze Permanentmarker ist, so ephemer ist die weiße Kreide. Laurent Ajina konstruiert im Turm auch kein Netz, das in komplexen Kräfteverhältnissen wie ein eigener Körper im Raum verspannt ist, sondern die eindeutige Entwicklung einer Linie, die ihren Ursprung im Zentrum der Grundfläche hat und in die Höhe strebt. Es ist ein energetischer Strom, der sich in Form einer großen Spirale die Wände empor windet. In einem pulsierenden Rhythmus entfaltet sich diese Linie zumal zu dichten Geflechten, deren fasrigen Flächen die Illusion von räumlichen Dimensionen schaffen, die aber von brüchiger Qualität sind. Diese kargen Raumkompartimente oder Rauminhalte vermitteln eine gewisse Instabilität und Anstrengung. Sie sind nicht fest im Raum verankert, sondern hängen in einer Art Schwebezustand an der aufwärts strebenden Leitschnur - selbst jene, die der Grundfläche des Turms näher sind und aufgrund der Dichte der Linien massig und schwer wirken. Ihre zentrale Kompaktheit scheint ungeordnet, fast wirr. Sie bricht in den Randzonen auf und verliert sich mit einzelnen Zügen in der Wandfläche. Fortschreitend mit der Höhe verringert sich mit der Fläche dieser Rauminhalte auch deren optisch vermitteltes Gewicht, die räumlich wirkende Konstruktion wird klarer und architektonischer.
Unentschieden ist, ob sich in Ascension Inversée eine Entwicklung eines Kräftestroms abspielt, der sich pulsierend ausformt, oder ob es eine Mutation in zeitlicher Abfolge ein und desselben Elements ist, das sich von einer ursprünglicher Verwurzeltheit und natürlich gewachsenen Gebundenheit in die Höhe entwickelt und damit in eine Sphäre, die mehr dem Vergeistigten zuzuordnen ist. Das Moment der Zeit als vierte Dimension wäre somit inhärent. Doch klar ist nur die Richtung nach oben. Unterstützt wird diese durch die eigentümliche Lichtsituation, die Laurent Ajina gesetzt hat. Einzige belassene Lichtquelle ist die ebenerdige verglaste Eingangstür, durch welche das Erdgeschoß seine natürliche Beleuchtung erhält. Die darüber befindliche Zone befindet sich in einem Halbdunkel, das sich nach oben hin verfinstert. Das helle Video im Dach darüber setzt sich dementsprechend dominant in Szene. Die Projektion auf die schrägen Flächen reflektiert ein künstliches bläuliches Licht, das die obere Zone des Raumes in eine Kühle ausstrahlende Atmosphäre taucht. Gebäude des umgebenden Distrikts, bar jeder menschlichen Präsenz, sind aus der Perspektive des Gehenden fragmentiert gegen den blauen Himmel gefilmt. Verstärkt durch die rotierende Bewegtheit des Aufgenommenen, die kongruent zur Zeichnung an den Wänden eine Fortsetzung des sich spiralenförmig empor windenden Kräftestroms darstellt, erzeugt das Video eine eigentümliche Sogwirkung, die zugleich wieder abstößt. Es entsteht eine eigentümliche Widersprüchlichkeit, der sich ein Besucher kaum entziehen kann. Akustisch wird diese Wirkung durch eine Klangkomposition unterstrichen, die, an das Video im Loop gebunden, ebenfalls von oben herab ertönt. Der Ursprung der irrealen Klänge ist nicht zuordenbar. Wie die einzelnen stationären Ausformungen der Zeichnung zwischen organischer Natur und konstruierter Architektur oszillieren, so bewegt sich die Assoziation der Töne zwischen metallischer Maschinerie oder synthetischer Erzeugung und tiefster organischer Herkunft, vergleichbar mit Geräuschen des menschlichen oder tierischen Körpers. Ob aus dem Inneren eines Leibes und somit den einzelnen Besucher immersiv vereinnahmend oder von einem entfernten abgeschlossenen künstlichen System verursacht, die Interpretation ist individuell bedingt. In jedem Fall wird eine Sphäre der Fremdartigkeit vermittelt, die unwillkürlich Irritation schafft.
In der graphischen Bearbeitung der Wände im Verhältnis zu anderen raumumfassenden Werken Ajinas stellt Ascension Inversée eine puristische Reduktion auf elementares Ursprüngliches dar, statt des modernen Permanentstiftes verwendete der Künstler weiße Kreide und anstelle des verspannten energetischen Netzwerkes windet sich ein einzelner aktiver Strom mit eindeutiger Richtung die Wände hoch. Zugleich aber hat Ajina durch Klang und Videoinstallation nicht nur die künstlerischen Mittel expandiert, sondern auch die räumlichen Dimensionen um die der Zeit erweitert. Was sich in der Ausbildung der Kreidezeichnung schon angedeutet hat, entwickelt in seiner multimedialen Gesamtheit eine eigentümliche Kraft – spröd und brüchig wie das Formale offenbart sich auch der Gehalt.
Ascension Inversée heißt auf deutsch Umgekehrte Auffahrt, worin der Begriff der Himmelfahrt impliziert ist. Der Titel ist ein Paradoxon und entspricht darin jener Irritation, die durch die Widersprüchlichkeit des Raumerlebnisses steht:
Das Video geht in einem Loop, es scheint in seiner abgehobenen steil nach oben gerichteten Perspektive die Zeit deponiert zu haben. Betont durch die nicht einordenbare Klangkomposition übt dieser Loop eine Faszination und Anziehungskraft aus. Man ist versucht in diese seltsame Schleife der Zeit einzusteigen, sich zu nähern. Aber die eigene Bewegung auf der metallenen Stiege verursacht mit jedem Schritt ein eindringliches Geräusch. Die Stiege ist unmittelbar zu einem Instrument, zu einem Mittel der Interaktion geworden. Der Besucher dringt unwillkürlich mit physischer und vor allem akustischer Präsenz als Fremdkörper in die geschlossene Gesamtheit der künstlerischen Installation ein. Als Gegenfaktor des Moments unterbricht und stört er die Ewigkeitsorientierung. Theoretisch könnte er direkt unter dem zeltförmigen Projektionsfeld im Kreis den Loop begleiten und so an dessen Kontinuum partizipieren, doch ein deutliches Empfinden von Unbehaglichkeit lässt ihn von jener fremdartigen Zone zurück und hinunter zum natürlichen Grund und Licht streben und den Wasserturm, die Ascension Inversée, zu verlassen.

Welchem Typus Raum gehört Ascension Inversée an? Sind seine Wesenszüge die einer realen, einer kosmischen, einer geistigen oder einer sphärischen Ordnung? Laurent Ajina hat im ausgedienten Wasserturm einen Bereich geschaffen, der sich jeder klaren Zuordnung widersetzt. Er ist reine Kreation, die, voll von Metaphern, an ein und demselben Ort mehrere andersartige Räume zusammenbringt, die eigentlich unvereinbar sind. Daraus resultiert das komplexe System divergenter Gesetzmäßigkeiten. Die Erfahrung desselben ist subjektive Vision, intensiv und von nachhaltiger Irritation. 
Ascension Inversée ist eine Utopie, die am treffendsten mit Michel Foucaults Begriff der Heterotopie definiert werden kann.

Margareta Sandhofer ist Journalistin und Kunstkritikerin.

Deutsch Version (Original)