Julia Garimorth

Dans une conférence, prononcée en mars 1968 au Musée d’art moderne de New-York – et devenue depuis célèbre sous le titre »Other Criteria« – Leo Steinberg évoquait, notamment à propos de l’oeuvre de Robert Rauschenberg, le passage du plan du tableau du vertical à l’horizontal. Ce passage implique un changement radical dans le »sujet« de l’art. Ainsi Rauschenberg ne nous donne plus à voir un monde fictif, figuratif ou abstrait, depuis cette fenêtre ouverte qu’était autrefois le tableau. Son tableau devient une surface picturale opaque, obtuse, réceptacle plutôt qu’ouverture, sur laquelle viennent se déposer des données. »Une surface qui apparaît comme le symbole du cerveau dans sa fonction de transformation du monde extérieur, absorbant sans cesse des données brutes qui viennent s’inscrire sur un tableau surchargé«. Et Leo Steinberg ajoute: »le plan du tableau de Rauschenberg est l’équivalent de la conscience plongée dans le cerveau de la ville«. On pourrait étendre cette analyse aux oeuvres de Laurent Ajina. Ses peintures présentent des tracés, des réseaux de lignes qui semblent être des schémas de fonctionnement –comme des schémas de circuits électriques- sans fonctionnalité identifiable. Ces tracés se poursuivent parfois hors des limites de l’oeuvre originelle, vont rejoindre d’autres oeuvres créant de la sorte un vaste réseau, une plongée dans le cerveau de la ville, une sorte d’enregistrement du rythme du monde. Ces tracés renvoient peut-être, sous la forme d’une schématisation, d’une abstraction, –mais sans que cela soit explicite, ni même suggéré par l’artiste- aux villes, qui sont des amas de signes, de volumes, de lumières. Mais qui sont surtout des ensembles de connexions, des réseaux de transport de personnes, de fluides, de matières, d’informations, c’est-à-dire de gigantesques assemblages de connexions matérielles et immatérielles. Car la connexion, et l’extension qu’elle implique, sont au coeur du travail de Laurent Ajina. Formellement, il ne s’agit même que de cela: l’extension du tableau hors de son champ, l’extension des volumes par leur multiplication, la constitution d’un réseau de lignes, les connexions que ces lignes établissent entre elles, l’interconnexion des volumes, des tracés au mur et des toiles. Mais il ne s’agit pas que d’un exercice formel, tout simplement peut-être parce que le temps du formalisme abstrait est passé.Les tableaux de Laurent Ajina ne traduisent pas non plus une expérience visuelle quelconque, ne font en rien une référence même implicite à un acte de vision. Ils sont avant tout des processus. Le plan du tableau, le mur, sont des réceptacles: ils reçoivent des informations, ils reportent des données. Ils sont ainsi l’équivalent d’un sismographe qui rendrait compte de la perception du monde, de ses rythmes, de ses modes de fonctionnement. Ce report peut se faire dans le désordre et le chaos; il peut se faire aussi dans la cohérence. Tout le travail de Laurent Ajina est dans cet entre-deux: entre données brutes et données maîtrisées. Chaos ou cohérence. Le titre que l’artiste donna à l’une de ses expositions new-yorkaises, The Perfect Line? nous met sur la voie. Il s’agit bien de retrouver dans l’écheveau des tracés et des lignes – et dans le chaos qu’ils peuvent désigner – une forme de pureté ou de perfection, une sorte de classicisme de la ligne et du dessin en somme. Ce classicisme est le fil secret qui court à travers les oeuvres et les fait tenir ensemble, leur donne cette évidence de leur cohérence. C’est lui aussi qui permet de faire verser dans l’imaginaire du spectateur, depuis les oeuvres, l’idée de perfection.

Julia Garimorth, conservatrice en chef au Musée d'Art Moderne de Paris.

French Version (Original)

In a lecture given in March 1968 at the Museum of Modern Art in New York—which has since become famous under the title “Other Criteria”—Leo Steinberg discussed, particularly in relation to the work of Robert Rauschenberg, the transition from the vertical to the horizontal plane in painting. This transition implies a radical change in the “subject” of art. Rauschenberg no longer shows us a fictional, figurative, or abstract world through the open window that the painting once was. His painting becomes an opaque, obtuse pictorial surface, a receptacle rather than an opening, on which data is deposited. “A surface that appears as a symbol of the brain in its function of transforming the outside world, constantly absorbing raw data that is inscribed on an overloaded canvas.” And Leo Steinberg adds: “The plane of Rauschenberg's painting is the equivalent of consciousness immersed in the brain of the city.” This analysis could be extended to the works of Laurent Ajina. His paintings feature lines and networks of lines that appear to be functional diagrams—like electrical circuit diagrams—with no identifiable function. These lines sometimes extend beyond the boundaries of the original work, connecting with other works to create a vast network, a dive into the brain of the city, a kind of recording of the rhythm of the world. These lines may refer, in the form of schematization or abstraction—but without this being explicit or even suggested by the artist—to cities, which are clusters of signs, volumes, and lights. But they are above all sets of connections, networks for transporting people, fluids, materials, information—in other words, gigantic assemblages of material and immaterial connections. For connection, and the extension it implies, are at the heart of Laurent Ajina's work. Formally, this is all there is to it: the extension of the painting beyond its field, the extension of volumes through their multiplication, the constitution of a network of lines, the connections that these lines establish between themselves, the interconnection of volumes, of lines on the wall and of canvases. But this is not simply a formal exercise, perhaps because the time of abstract formalism has passed. Laurent Ajina's paintings do not convey any kind of visual experience, nor do they make any reference, even implicit, to the act of seeing. They are above all processes. The plane of the painting and the wall are receptacles: they receive information and report data. They are thus the equivalent of a seismograph that records our perception of the world, its rhythms, and its modes of functioning. This transfer can take place in disorder and chaos; it can also take place in coherence. All of Laurent Ajina's work lies in this in-between: between raw data and controlled data. Chaos or coherence. The title the artist gave to one of his New York exhibitions, The Perfect Line?, gives us a clue. It is indeed a question of finding, in the tangle of lines and traces—and in the chaos they may represent—a form of purity or perfection, a kind of classicism of line and drawing. This classicism is the secret thread that runs through the works and holds them together, giving them their obvious coherence. It is also what allows the idea of perfection to flow from the works into the viewer's imagination.

Julia Garimorth, chief curator at the Museum of Modern Art in Paris.

English Version (Translation)